El Arpa: historia y desarrollo en Chile

Por Diego Barrera Bustamante

Orígenes y evolución

Los orígenes del arpa se pierden en la noche de los tiempos y sólo es posible reconstruir parte de su historia en el mundo antiguo a raíz de descubrimientos arqueológicos puntuales que van ilustrando su historia. Alrededor del año 3.000 a.C. aparecen representaciones de arpas en sellos y placas de la antigua Mesopotamia, así como 4 ejemplos de liras (parientes cercanos del arpa) encontradas en tumbas en la ciudad de Ur. Hacia el año 2.700 a.C. existen testimonios de su presencia en Egipto, donde hay noticias de que tuvo un relevante papel dentro del ambiente musical de la alta sociedad. Los antiguos escritos hebreos mencionan también su presencia, si bien no existen testimonios directos que nos indiquen cómo eran los modelos de la antigua cultura hebrea. Dentro de las sociedades griega y romana, el arpa mantuvo un papel discreto, en cualquier caso parece clara la existencia de algún modelo vinculado a la cultura asiria, que también habría sido adoptado en Egipto.

A partir de la Edad Media se convierte en uno de los instrumentos predilectos de trovadores y minnesänger, de tal forma que tiene una aceptación extraordinaria en la música de la época. Su uso comienza por hacerse corriente en los “países celtas” hacia el siglo VIII o IX, donde acompañaba a la poesía. Su uso se hace tan importante en esta zona, que aún hoy Irlanda incluye el arpa en su bandera nacional. Posteriormente llega a ser un instrumento solista de importancia, al que se le otorgan las cualidades de “viril y noble”. Hacia el siglo XV, comienza a perder importancia a favor del laúd, con excepción de los arpistas irlandeses, que florecen con buena consideración social durante el siglo XVI y parte del XVII, aunque la tradición acaba sucumbiendo a la persecución inglesa, que en el contexto de la lucha entre católicos y protestantes, considera el arpa irlandesa un símbolo peligroso y decide quemar todas aquellas que encuentra a su paso. Por ello, son escasísimos los ejemplares antiguos que encontramos hoy en las Islas Británicas.

Mientras tanto, en el resto de Europa la popularidad del arpa cae, en gran parte por su dificultad para adaptarse a las nuevas características cromáticas de la música culta. El primer intento serio de afrontar este problema surge hacia 1580, con el nacimiento del “arpa doppia” italiana (aunque se discute un posible origen irlandés), un arpa con dos filas de cuerdas, una de ellas diatónica y la otra cromática. Para ella compone Claudio Monteverdi el acompañamiento del tercer acto de su Orfeo (1607). La ampliación siguiente, en el siglo XVII, será el arpa galesa de 3 órdenes: 3 filas de cuerdas paralelas, donde las dos filas exteriores son diatónicas y la interior cromática. En España, el arpa barroca de dos órdenes, con dos hileras de cuerdas cruzadas en el medio, goza de bastante popularidad durante los siglos barrocos, pero su uso decae y la lleva al olvido rápidamente. Sólo la labor de los artesanos Pedro y Nuria Llopis, trabajando sobre restos de modelos antiguos ha permitido su recuperación en las últimas décadas del siglo XX.

En el siglo XVI era frecuente la presencia de trovadores en las diferentes cortes europeas. Este hecho está documentado en España, específicamente en Pamplona, en donde se menciona la presencia de trovadores, hombres y mujeres, provenientes de diferentes países como Francia, Inglaterra e Italia. La influencia e intercambio de experiencias de los diferentes instrumentistas, se puede resumir en la gran cantidad de arpas: algunas pequeñas, otras más altas, unas con un solo encordado y otras con dos filas de encordados, todas construidas en gran variedad de materiales. De todos estos detalles existe documentación en España que data de los siglos XIV y XV. Un arpa es un instrumento cordófono cuyo cuerpo de madera tiene una estructura de forma triangular, dotada de una caja de resonancia dispuesta en sentido diagonal, una columna terminada en un capitel y una ménsula o clavijero. Las arpas occidentales son diatónicas si tienen siete cuerdas por octava, o cromática, si tienen doce cuerdas por octava (siete tonos y cinco semitonos). De los modelos antiguos diatónicos, con una única fila de cuerdas, derivan los modelos actuales de arpa sudamericana. El arpa fue traída a América por los colonos españoles, especialmente por las misiones de Jesuitas, y se extendió rápidamente por todo el continente, convirtiéndose en la actualidad en el instrumento nacional de algunos países como Paraguay. El arpa sudamericana tiene una única fila de cuerdas diatónica, y se toca con las uñas.

El paso final a la adaptación cromática del arpa se da en la última década del s. XVII, cuando un constructor bávaro diseña un sistema de pedales que, mediante una transmisión por cables, regula la acción de unos ganchos en la consola que suben y bajan un semitono a las cuerdas. Esta arpa “de acción simple” tiene 7 pedales, uno por cada nota de la escala, con dos posibles posiciones. A partir de 1720 se impone su uso en Alemania, y unos 30 años después, conquista Francia. Para este modelo de arpa compone Mozart su Concierto para Flauta y Arpa en 1778. Sobre este modelo se hacen numerosos experimentos (por ejemplo, añadir doble número de pedales, una sordina accionable mediante pedal, etc.) hasta que finalmente el fabricante de pianos Sebastien Erard presenta en París en 1811 el modelo de arpa de “doble acción”, que permite 3 posiciones en cada uno de los 7 pedales: bemol, becuadro y sostenido. Con pequeñas modificaciones, esta es el arpa de orquesta que se utiliza hoy en día.

El Arpa en Chile

Se presume que la primera arpa llegada a Chile lo hizo desde el Virreinato de La Plata, algunos años después de la fecha de fundación de la ciudad de Santiago.

El destino del arpa en Chile fue el mismo que en el resto de los territorios colonizados por España. Su desarrollo se dio en los dos ámbitos de la época: el eclesiástico, acompañando prácticas de evangelización y litúrgicas, tanto en el convento como en la iglesia; y el secular o civil, en sus expresiones de tipo oficial y en el divertimento popular que llegó a ser el espacio de las chinganas y ramadas, posteriormente derivadas en fondas. Aunque, a diferencia de ejemplos como Perú y México, en Chile el arpa no fue adquirida como instrumento acompañante de la música indígena, sino que se acopló plenamente al mundo mestizo.

El historiador Eugenio Pereira Salas nos cuenta sabrosos detalles y cita a instrumentistas cuyos nombres fueron preservados por documentos coloniales:

“El arpa chilena, pequeña y triangular como en la tradición davídica, cuyo extremo se apoya contra las rodillas del virtuoso, fue en los años coloniales instrumento eclesiástico y devoto. El presbítero Alejo Salazar alcanzó nombradía en el convento de San Francisco tocando ante el altar de su patrona la Virgen de Aranzazu y, en memoria del éxtasis bíblico, legó a los Padres Seráficos el instrumento que tanto le había acompañado.

En la Compañía de Jesús, fue maestro de arpa Juan Navarro S. J. Sus discípulos Miguel de Erazo y el negro Juan, oficial de sastrería, alegraron asimismo las festividades de San Ignacio con el suave tañido arpegiado.

En las monjitas de la Victoria, cuyas virtudes perfumaron de poéticas leyendas el ambiente colonial, profesaron diversas madres ‘por el instrumento del arpa’. Las crónicas recuerdan a la hermana María Tristán, a Sor María Josefa Villalobos, a doña María Quezada, a doña Rosa Zumarán, entre las que formaron ese ‘coro de cisnes’ de que habla el historiador de la Orden y a cuyos oficios acudía un selecto público santiaguino, ungido de artística devoción.

A comienzos del siglo XVIII, un veterano de Arauco, el gallego Ceferino Trueba, consoló su absoluta invalidez militar dedicándose a la fabricación de instrumentos y ‘desde entonces se entregaron algunas señoritas al estudio del arpa y el gusto se propagó por imitación a la servidumbre y a la gente del pueblo. Como ellos no podían pagar los excesivos precios de Trueba, ($ 6 como se lee en el testamento de Dolores Valenzuela), muy pronto tuvo éste competidores que fabricaban a precios mucho más bajos, conforme al gusto popular’

El arpa pasó a ser así instrumento mundano, inseparable de la guitarra en la ruidosa francachela de antaño y algunos de sus cultores, entre otros el Capitán Mariano Barros, que „era insuperable en el tocar las saladísimas tocatas del país‟. Años más tarde, un viajero podía leer a la entrada del Puente de Palo, que vadeaba la tornadiza corriente del Mapocho, un orgulloso letrero: ‘Se componen arpas para remoliendas’”

Pereira Salas, en su eminente libro Los orígenes del arte musical en Chile6, nos muestra una de entre decenas de impresiones de visitantes en Chile con que hoy contamos, respecto del papel del arpa en nuestra sociedad de los siglos XVIII y XIX:

“Lord Byron, durante su estada en Chile, comentó muy risueñamente [las aficiones musicales de las mujeres chilenas]: ‘todas nacen con un oído privilegiado para la música y hay muchas que tienen voces deliciosas; además tocan muy bien el arpa y la guitarra. El arpa al principio parece un instrumento horrible para la mujer, pero luego desaparece el prejuicio, pues comparadas con las mujeres de otros países, sobresalen en el arte de tocarla….cuando se les pide que toquen, que bailen o que canten, lo hacen sin vacilar un momento y con muchísima gracia’.

En la época colonial, el arpa era acompañante ineludible de cantos y danzas, junto a la guitarra, el guitarrón y el rabel.

El mismo historiador Pereira Salas, continúa informándonos:

“[El arpa]…Servía como la guitarra para el acompañamiento de las ceremonias religiosas y sólo a comienzos del siglo XVIII [….], llegó a ser popular. [Un autor que publicó sus memorias en 1900] cree que ‘la primera harpa nacional que hubo en Santiago fue construida por un soldado conocido con el nombre de Ceferino Trueba, veterano en tiempos del Presidente Juan Andrés Ustáriz, por los años de 1709′. En 1792 un arpa valía $ 6.

El arpa chilena es más pequeña y se toca de diferente manera. [Un autor francés de mediados del siglo XIX] veía esta diferencia ‘en el hecho de no ser parada, sino triangular como el arpa antigua. El extremo del instrumento se apoya contra las rodillas del virtuoso, lo que cambia la disposición de las cuerdas’.

El arpa es en Chile instrumento femenino y ya hemos visto la extrañeza que producía esta costumbre a los extranjeros.

Famoso fue, a fines de la colonia, el arpista Capitán Mariano Barros”.

Respecto de la disponibilidad del instrumento que nos ocupa, el profesor Samuel Claro nos dice:

“[…] al comenzar el siglo XIX existían en Chile entre […] 20 a 30 arpas”.

Para una descripción general del arpa, dejemos hablar a la maestra Margot Loyola:

“EL ARPA

El formato de arpa que tradicionalmente se usó en Chile hasta comenzada la segunda mitad del siglo XX, se ha caracterizado por oscilar entre el tamaño grande y el mediano, manteniendo apego a un mismo formato: caja armónica de regular volumen y siempre de proporcionadas dimensiones respecto del resto del instrumento, un ángulo de apertura amplio, un mástil firme, alto y bien torneado que remata en un hermoso capitel labrado, el clavijero de amplias y equilibradas curvas y contracurvas adosado al capitel y apoyado en la caja armónica, y por último, una base apoyada en cuatro cortas patas. Sus clavijas, siempre de acero, van embutidas por presión en el clavijero y se afinan con una llave de mano. Antiguamente hubo arpas que tenían clavijas de madera.

Esta arpa de afinación diatónica en escalas de modo mayor posee entre 32 y 38 cuerdas, alcanzando un ámbito mínimo de tres octavas más una quinta y uno máximo de cuatro octavas con una cuarta. En la actualidad el encordado es de nylon, pero antiguamente las cuerdas de registro agudo y medio eran metálicas y de tripa las de registro grave. Estas cuerdas afinaban con poca tensión, dándole una particular inflexión a los tonos bajos, efecto que las antiguas cantoras llamaban sonido guateado.

Tradicionalmente y de acuerdo a innumerables testimonios orales, el arpa fue en los campos y ciudades de Chile central un instrumento exclusivamente femenino y eran casos excepcionales cuando los hombres se dedicaban a este instrumento. Sin embargo, a partir de los primeros años de la década de 1940 y en forma paulatina, el género masculino empieza a incorporarse sin limitaciones y calificaciones al cultivo del arpa. Principalmente en el contexto urbano, donde comienzan a aparecer nuevas agrupaciones artísticas, como los dúos de hombres, los cuartetos mixtos y conjuntos folklóricos, siendo estos últimos los que más han contribuido al mantenimiento de esta práctica instrumental.

Por su parte, esta atmósfera sonora del arpa que antaño caracterizó nuestra música, irremediablemente se nos va alejando de los campos chilenos. En su reemplazo ha surgido un estilo que adquiere una fuerte influencia del arpa paraguaya, corriente que no sólo ha incidido en la forma de tocar, sino también en el cambio de formato del instrumento que actualmente se está usando en Chile, demostrando con ello que el ascendiente guaraní es muy consistente.”

Para finalizar, repetiremos los nombres que la maestra Margot Loyola recuerda en su libro acerca de la tonada, que son los maestros y maestras del arpa en Chile de ayer, de hoy y de todos los tiempos: doña María Galaz; don Pepe Molina; la señora Ana Reyes vda. de Madrid, de Graneros; doña Purísima Martínez, de Pomaire; la señora Josefina Ibarra, de Codegua y la gran Petronila Orellana. Por nuestra parte no podemos dejar fuera a doña Viterba Gutiérrez, de San Vicente de Tagua Tagua y, de la misma comuna, a nuestra querida Isabel Chabelita Fuentes.